别称：吉祥照相馆 / Dead To Rights
执导：申奥
剧本：许渌洋 / 张珂 / 申奥
主要演员：刘昊然 / 王传君 / 高叶 / 王骁 / 周游 / 杨恩又 / 原岛大地 / 王真儿 / 杨皓宇 / 刘亦淳
风格：剧情 / 历史 / 战争
国家地区：中国大陆
上映时间：2025-07-25(中国大陆)
影视语言：汉语普通话 / 日语 / 南京话
豆瓣ID：36809864 IMDbID：tt36598036
片长：137分钟 丨 集数：暂无
故事梗概
影片故事取材于南京大屠杀期间日军真实罪证影像。一群生活在南京的百姓躲在吉祥照相馆中避难，为了尽可能的多活一日，他们被迫帮助日军摄影师冲洗底片，却意外冲印出了能证明日军屠城的罪证照片。他们原本只想在大屠杀中保命活下去，面对日军在南京城内的暴行，他们决定让这些底片留存下去……
网友辣评
1937年12月13日，南京沦陷。六朝古都迎来的是日军粗暴践踏国际条约、摒弃人类基本道德准则的罪恶行径——大屠杀。
抱头鼠窜的邮差阿昌（刘昊然 饰）被日军摄影师伊藤（原岛大地 饰）误当作照相馆学徒，为苟活开始帮伊藤洗照片，他得到了其他中国人的帮助。
人间炼狱令他惊恐万状，求生本能让他艰难前行，汉奸骂名使他抓心挠肝——但很快他发现，这项工作不仅仅是洗照片，不仅仅关乎他个人，也不仅仅局限于此时、此地。
这些照片，是一个国家、民族最不可忘却的记忆，也是一个凶残的侵略者注定永远无法摆脱的铁证。
于是，这群中国人决定：把胶片送出南京……
评价《南京照相馆》，必然要和十几年前同题材的《南京南京》《金陵十三钗》等影片相比较。我认为，和后者相比，《南京照相馆》明显反映了随着中国国力的提升，国民心态的一个变化。
以往讲述南京大屠杀历史的电影，如《南京南京》《金陵十三钗》，更多是描写中国人的惨，而《南京照相馆》在展现历史残酷沉重的同时，也揭露了日本右翼篡改历史的伎俩和虚伪，更展现了中国人在绝境中的不屈意志。例如照相馆里的万里长城、黄鹤楼、故宫……代表了中华文明的骄傲，虽然一时落魄，但总有东山再起之时。
陆川拍《南京南京》的时候，更多展现了日军的残暴和绝望的氛围，他镜头下的中国士兵，在最后也只能喊出一句“中国不会亡”。而十多年后，到了这部《南京照相馆》，导演申奥让主角们喊出的台词变成了“寸土不让”。
从“中国不会亡”到“寸土不让”，我们可以感受一下这种心态的变化。这背后的含义是我们作为中国人，不仅要求生存，更要拿回属于我们的一切。
《南京照相馆》在影片的最后，更是突出描写了日本战败后，南京法庭审判、枪决日本战犯的一幕，让观众在沉重压抑的基调中，终于出了一口恶气。这段审判也是有历史原型的，历史上搞百人斩竞赛那俩鬼子——向井敏明、野田毅，就是战后在南京中华门外雨花台刑场被枪毙的。
“我们不是朋友”：抗战叙事中日军形象的变迁
《南京照相馆》中，男主角阿昌（刘昊然饰）在临死之际，以蹩脚的日语对日军摄影师伊藤说：“我们不是朋友。” 这句话登上了微博热搜，也在无数社交媒体平台上传播。它之所以能感染许多观众，部分是因为伊藤秀夫（原岛大地饰）的形象在电影前半段中被塑造为一个在此前的部分抗战电影中常见的、“有文化的、相对友好的日本军官”的形象，而电影的后半段则颠覆了这一形象。毛时代也拍过很多抗战电影，但是里面基本不存在“有文化的的日本军官”形象，因为当时抗战被理解为一场受压迫民族反抗帝国主义侵略战争的正义人民战争；并且，从史实的角度出发，这种形象的军官在日军中并不是主流：侵华日军中受教育程度高的人比例是极少数，绝大部分普通士兵是农民出身；而高级军官中虽然即使有很多是从军官学校毕业的，具有较高所谓“文化素养”（会欣赏古典音乐、京剧、摄影、书画等）的也是少数。《南京照相馆》中对侵华日军的阶级构成也有一定的呈现：伊藤的显赫家世在侵略南京的日本军官中显然也是罕见的，而且他在开始时会对其它军官以屠杀为乐的“粗野”表示出一定的鄙夷和距离感（他反感的可能不是屠杀本身，而是这种屠杀方式的野蛮感）；作为对照，其它军官会嘲弄伊藤过于文弱仁慈，缺乏战争和屠杀所要求的男性气质。
在1972年中日建交、1985年邓小平会见日本访华团时提出“和平与发展”口号，以及1990年代初冷战终结之后，中国抗战题材影视作品中对侵华日军的再现（representation）、以及大众文化中关于日本的想象中出现了许多如上段所描述的形象。比如，1993年的《霸王别姬》中，刚刚占领了北平的日本军官在程蝶衣的堂会演出后（京剧《牡丹亭》选段）就展现了良好的军纪以及对蝶衣演出的欣赏，于是后来蝶衣如此向小楼评价一位日军军官：“有一个叫青木的，他是懂戏的！” 青木就是一个典型的“有文化的日本军官”形象。到2009年的《南京！南京》中，电影的主人公、侵略者角川也属于这样一个形象序列：他年轻英俊，是教会学校出身的学生兵，能用英语与南京教会学校的中国人教师进行交流；在电影的结尾，角川终于被自己对侵略和屠杀的反思和挣扎压垮——在释放了两个中国战俘之后举枪自尽。
性别与国族：“慰安妇”受害者的多重边缘化
《南京照相馆》中的性别呈现没有太严重的缺点，女主角林毓秀（高叶饰）的人物弧线和演员表演都很出彩，男主角的塑造和表演相比之下就显得非常普通。而且，电影最后中国人主角团的唯二幸存者是一女一男，似乎也比较“公平”（编剧没有把女性角色全部杀死，只留下男人和男宝）。不过，《南京照相馆》还是延用了主流民族主义抗日叙事对于性暴力问题的典型处理方法：中国女性是性暴力的受害者（事实上，南京市民中的男女老少都有遭受到日军各种形式的性暴力）；日军男性是性暴力的加害者；而中国男性则是让中国女性免于日军性暴力的“保护者”。在《南京照相馆》中，女主角林毓秀两次在即将遭受性暴力的危险时刻被男性角色保护：第一次是警察宋存义（周游饰）拉下了剧院的电闸，第二次则是“汉奸”王广海（王传君饰）的“最终觉醒”，并在他试图保护女主后被日军射杀。
同时，电影对日军“慰安妇”制度受害者的再现方式也落入了窠臼；在影片中段的一个短暂场景中，我们看到翻译王广海陪同伊藤来到一处慰安所，寻找刚到南京就去了慰安所的日军冲印师池田永友（高桥伸彰饰）；此时一位衣衫不整、明显精神失常的中国女性用日语向每个人讲“欢迎光临”，王广海认出了她就是凤华，林毓秀之前在剧院的同事和姐妹。细心的观众可能记得，此前在电影16分钟左右的一个场景中，凤华在街上狂奔试图躲避日军的抓捕，看到坐在日军车上的王广海时对他叫道“广海大哥救命！救命！广海大哥救救我！” 由此可见，与凤华遭受性暴力相关的这两个场景所着重刻画的人物并非凤华，而是“汉奸”王广海；甚至或许可以说，在《南京照相馆》整部电影中被充分体现了“人性的复杂和深度”的反面人物并非日本人伊藤，而是中国人王广海。正如一篇影评所指出的，王广海在怯懦自私与愧疚自责之间的摇摆，在影片中通过他与凤华、阿昌等人的互动得到了充分的刻画：“王广海还有一个特点，就是胆小怯弱，即便很多时候有救助之心，但也没有执行之力。最明显的一场戏，就是凤华被玷污时曾经求助于王广海，但他没有伸出援手。因为这个举动太直接了，会直接砍断自己的所有生路，从‘利己’的角度来讲，保持漠然就是最佳选择。你若是问他的内心是否有愧疚？自然是有的，当凤华再次出现形似疯癫之时，他就已经流露出愧疚之情了。这与他和苏柳昌在偷吃饼干时的情况相仿，在没有监视下，王广海也能做到分享和互助，然而一旦处于能被判定成分的处境里，他的‘利己’属性将会成倍放大。他也想帮忙，但只能偷偷的帮，暗中的帮。”
在剧情的逻辑中，王广海的“汉奸”身份是与他作为“中国女性保护者”的失败密切相关的：他不仅没有保护凤华，也没能保护毓秀。但是，是否只有“汉奸”男性才是日军性暴力和慰安妇制度的共谋者，而民族主义的中国男性就是中国女性的“保护者”呢？日本帝国主义战争中的性暴力问题，尤其是慰安妇受害者的道歉和赔偿问题之所以至今无法得到妥善的解决，首要原因当然是日本政府和日本右翼对战争暴行的无耻否认；但与此同时，本土社会的男权秩序对慰安妇幸存者的污名化和冷漠也要承担一定的责任。在2015年的纪录片《二十二》中，我们可以看到慰安妇幸存者的苦难中有一部分也来自于战后她们在本地社会中遭遇的长期歧视与排挤：电影告诉我们，在文革期间，有慰安妇幸存者被认为是“日本人”、“日本汉奸”；而她们那些作为中日混血而被生下来的孩子，也一直被视为民族耻辱的化身，到70岁仍被村里人另眼相看。影片也提及了对日本政府提起诉讼这一行动对慰安妇幸存者群体可能造成的二次伤害：当慰安妇被建构为民族伤痕、公众试图通过跨国诉讼讨回民族正义时，时常被忽略的是慰安妇幸存者在其社群中所经历的再度污名化：如影片中一位老人的女儿所说，以前村里对老人常常说三道四的那一辈人差不多都去世了，年轻人并不知道这些事情；但诉讼事件带来的媒体曝光，使得污名化现象在村里再次出现。本土社会中男权秩序的持续存在，使慰安妇幸存者们的自我言说更加艰难，而这种男权秩序下的污名化现象也并非中国独有的：2016年的英文纪录片《等不到的道歉》（The Apology) 追踪了三位来自中国、南韩及菲律宾的慰安妇幸存者的老奶奶，里面清楚地呈现出南韩和菲律宾社会在战后处理慰安妇受害者问题方面，也存在着类似的问题。
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